La mujer en las olas

La mujer en las olas (1868), de Courbet

Ferdinand Cheval

Ferdinand Cheval se disponía como tantos otros días a repartir el correo a sus vecinos de Chateneuf-de-Galaure. Aquel día la fortuna no estaba de su parte a tenor del número escaso de postales que llegaron. Para un francés del XIX y de una región próxima a los Alpes era lo más cercano a una ilusión de extranjería. El caso es que aquel día desdichado en lo que a postales se refiere le aguardaba una de esas sensaciones individuales e intransferibles en la que uno cree hallar un significante escondido en una forma cualquiera. A falta de gres –un auténtico paraíso de signos aún por inventar- Ferdinand sintió esa plenitud semántica con una piedra, una, ese día, de entre los millones y millones de minerales obviados en su pertenencia a lo natural y cotidiano. Pero lo que para el común supone poco más que un descubrimiento fugaz, simpático y reversible, a Ferdinand se le reveló como una inspiración y, por ende, un deber. Ahora bien, el paso del “hacer algo más con aquella ilusión simbólica” a convertirla en la primera piedra de un palacio es algo que difícilmente podamos descubrir. Ese proceso irracional puede que sea Arte –no es casual que Breton fuera de sus valedores postmortem- o simplemente era el “tonto del pueblo”, o ambas cosas. La cuestión es que Ferdinand aprovechó las rutas postales diarias para recoger piedras que guardaría en sus bolsillos y almacenaría en su casa. Poco a poco, aquella locura y un poco de cemento irían tomando una apariencia palaciega asiática –algo entre hindú y tailandés- que sólo pudo haber contemplado en algunas postales. Unos doce mil días, treinta y tres años, pasarían hasta que su mole de puro significante cotidiano culminó en una mole de puro significado exótico.

Abel

Abel nació con el labio leporino. Como hiedra trepadora el labio superior se le enroscaba en la nariz formando un pequeño remolino que dejaba al descubierto las rosadas encías. Su madre solía decirle que tenía la sonrisa incompleta más bonita del mundo mientras le alimentaba con una cucharilla de plástico. Su malformación le impedía mamar de los pechos de su madre para obtener la leche. Abel decía que el primer recuerdo que conservaba era el de su madre utilizando el sacaleches, ella sentada en una silla de plástico en la cocina con un pecho asomando y él delante suyo en la trona de altas patas. Abel creció y se hizo hombre obsesionado con los pechos femeninos. Era lo primero en lo que se fijaba cuando miraba a una mujer o sería mejor decir que él no veía más allá de ellos. Cuando paseaba por la calle tapado con una bufanda para proteger su labio deforme de las miradas de burla, asco o conmiseración, sus ojos no se levantaban del todo, se situaban a la altura del pecho para barrer las calles en busca de senos. Cuando encontraba unos que le gustaban aminoraba la marcha y los observaba desde una distancia prudente, sin acercarse del todo, luchando con el irrefrenable deseo de descubrirlos ante sus ojos y palpar los pezones con las yemas de sus dedos. Entonces echaba a correr hasta su casa, se encerraba en su habitación y se masturbaba intentando rememorar el momento. Abel tenía treinta años y era virgen. Trabajaba de vigilante nocturno en la perrera municipal. Era un trabajo solitario pero los perros le hacían compañía. Su madre le había dicho que no se encariñara con los animales pues pronto serían sacrificados pero para Abel eso era muy difícil. Durante sus rondas nocturnas se paraba delante de las jaulas y los acariciaba con un dedo a través de la reja. A veces sacaba a los más pequeños y jugaba con ellos, la ternura con que brillaban los ojos de los cachorros le hacía llorar de pura tristeza al pensar en cual sería su futuro si alguien no los sacaba de allí.

Una noche cuando se encontraba en la garita de la perrera alguien llamó al timbre. Lo que solía hacer en estos casos era quedarse muy quieto en su sitio y dejar que pasara el tiempo hasta que el intruso se fuera. Pero esta vez fue diferente, el visitante se pasó más de media hora llamando al timbre por lo que Abel por primera vez tuvo que ir a abrir la verja. Se puso la bufanda protectora y se dirigió hacía la entrada de la perrera con poca convicción y menos ganas. Al abrir la puerta Abel se encontró delante de una jovencita de rostro enojado o al menos eso es lo que vió después, porque en un primer momento lo único que pudo ver fueron los pechos más bonitos que jamás había contemplado. Cayó de rodillas fulminado allí mismo por tan bella visión y los ojos se le llenaron de lágrimas. Reía y lloraba al mismo tiempo. La joven le estaba gritando pero a él no le importaba. Esos pechos le cegaban, le quemaban las retinas, le hacían hervir la sangre y le paraban el corazón, pero, ay, ese dolor era tan placentero. Bajo el jersey de lana habitaba la culminación de su búsqueda. Estaba enamorado.


Whitesnake - Is this love (1987)

Dejar de contar las horas

¿Cómo haremos para desaparecer?
MAURICE BLANCHOT

Nunca sabré cómo hubiera visto Las horas del día (2003), el primer largometraje de Jaime Rosales, si me hubiese acercado a la película con el más mínimo conocimiento previo. Nunca lo sabré pero aconsejo aún sin saberlo que aquellos que no la hayan visto dejen de leer el artículo.
De todas formas no voy a contar nada revelador ya que no hay nada que contar, de la misma forma que la película se esfuerza por no contar o desespera por dejar de hacerlo. El filme sólo autoriza a contar metraje, es decir, a sumar minutos desde el inicio de éste hasta su fin. Fin que por otro lado es el inicio: los tres primeros planos generales del Prat de Llobregat son, en efecto, los tres últimos. ¿Qué ha pasado en el intervalo? ¿La tenue historia de Abel (Àlex Brendemühl) ha sido? ¿Ha habido relato? No exactamente, pero tampoco ha dejado de haberlo.
La narratividad y su posibilidad van unidas, en Las horas del día, al protagonista. La afasia del filme es la apatía de Abel, su imposibilidad de ser actante. Si su novia le acusa de estar estancado, de absoluta falta de ilusión, es porque su palabra clave siendo capricornio es, como bien nos informa el astrólogo de la radio en el taxi, “relax”. Abel encierra en su persona la relajación de los lazos sensomotores. Una relajación que convierte los cuerpos, el cuerpo fílmico y el del protagonista, en seres incomprensibles y al mismo tiempo inconmensurables. Tanto en el relato como en su protagonista, la tensión, la intención, es substituida por una distensión que convierte el filme en circular y episódico.
Sólo conocemos bien un rasgo del carácter de Abel, tan sólo una especificidad. En el estancamiento, la narración encuentra en el romper, el acabar, su única vía. Frente a la imposibilidad de empezar una historia, pues todas las hemos encontrado empezadas, si bien débilmente estaban todos los hilos ya vibrando, la única forma de avanzar es acabar con estos, romper los lazos que quedaban. El distanciamiento con su mejor amigo, la venta de su tienda de ropa y la ruptura definitiva con su pareja parecen inclinar el plano hacia el fin y arrojar así un poco de luz frente a la imposibilidad de contar: todavía queda intentar dejar de hacerlo.
Pero ya decía Hitchcock que no es tan fácil matar a un hombre. La muerte resulta ser un fardo pesado y correoso y se extiende, también ella se extiende: en un bar toman una copa Abel y su nueva amiga María (Anna Sahún). Quién sabe: su madre, en plena vejez, ha encontrado pareja cuando parecía que ya sólo le quedaba esperar. Mientras Trini (Pape Monsoriu), su empleada, ultima las ofertas de liquidación él se mira los escaparates desde fuera y la cámara lo deja ahí, y vuelve al principio, pero no trazando un círculo sino una espiral, porque algo a habido, aunque se haya intentado que no hubiera nada o que sólo hubiera la muerte.

El abuelo y el salchichón

En general no me gustan mucho los anuncios que echan por televisión. Los miro la mayoría de las veces con el rabillo del ojo más pendiente de otra cosa en la que ocupar los diez minutos, puede que cinco puede que dos, que interrumpen lo que esté siguiendo. ¿Realmente interrumpen los anuncios a la programación o es a la inversa? Es igual, la cuestión es que en mi casa no tenemos mando a distancia por lo que la mayoría de veces, lo que en realidad quiere decir siempre, miro los anuncios. En los últimos días he estado mirando la televisión más de lo habitual. No sé el porqué pero me ha llamado poderosamente la atención un anuncio de “Casa Tarradellas”. Puede parecer ridículo y puede que lo sea. El anuncio, en realidad hablo un poco de memoria y por tanto no daré detalles que serian inexactos y podrían confundir. Lo he estado buscando por Internet pero no lo he encontrado. El anuncio nos muestra lo que es habitual en la casa de fuets, pizzas y mixtos. El campo, una masía, un niño o niña y su correspondiente abuelo o abuela. Pero esta publicidad es diferente. Lo que me llama la atención de éste es la tristeza que destila, cosa que podría no desentonar con la típica postal bucólica de la masía a la que nos tienen acostumbrados. El hecho es que durante esos veinte segundos nos podemos dar cuenta que la relación entre el pequeño del anuncio y su abuelo es de lo más íntima y emotiva, cuasi ejemplar diría yo. Lo curioso y destacable creo, es que el chaval recuerda la voz de su abuelo, en realidad nunca escuchamos la voz del anciano. Es extraño ya que Tarradelles suele utilizar la voz de la experiencia, la voz de las cosas “como antes” para sumar un plus de autenticidad a sus productos. Pero en el anuncio el niño “hace” la voz de su abuelo. ¿Y por qué la hace? Evidentemente, o eso me parece a mí, porque el abuelo ha fallecido ya y lo que hace el pequeño es recordar aquellos tiempos cuando iba a visitarlo. Eso hace que lo veamos desde una perspectiva que lo vira todo. Lo que vemos en realidad puede que nunca sucediera, puede que lo que vemos solo – ¿solo?- sean los recuerdos del nieto. La imagen que tenía de su abuelo muerto. Como digo no miro mucho la televisión y no estoy al tanto de los anuncios, pero a mi me parece una pequeña joya de la publicidad, cómo contarnos en menos de medio minuto una pequeña historia no por breve menos emotiva. Evidentemente no entro a valorar si es correcto vincular los fuets con la memoria de los abuelos desaparecidos, eso juzgadlo vosotros. También puede ser que todo sean imaginaciones mías y que en realidad se trate de un anuncio de salchichón más.

Matar al hijo (primera parte)

Escribe Héctor Imazio:

Entre los numerosos casos de heterónimos en literatura el del novelista chileno Marcelo Gröinger (1886-) ha sido siempre uno de mis favoritos. Hijo de Joaquín Luna y Carolina A. Méndez, Groinger escribe su primera novela a la edad de diecisiete años. Lo hace en Argentina, tras una aún confusa fuga del hogar familiar provocada, parece ser, por un insalvable desencuentro con su padre.
Pero aunque escribe en Argentina, escribe desde Chile. Muchos han querido ver ese arraigo de la primera novela al barrio de la infancia como un deseo imposible de volver a casa, al hogar, al padre, y desde aquí han querido leer su ejercicio de escritura como el gesto desesperado del adolescente para separarse del ascendente paterno. No creo que sea tan evidente. Se alza la sospecha considerando que en esta primera mitad de siglo que no hace mucho hemos dejado atrás la moda entre exegetas ha sido de explicar las literaturas en oposición al padre o en el proceso de liberación del autor del influjo de aquél. [...].
En todo caso y en lo que aquí concierne, la primera novela de Gröinger resulta interesante por muchos otros motivos. En efecto, en El tedio en el vecino (1903) se encuentran ya las claves de toda la obra literaria del chileno. Pese a un estilo a la vez enérgico y amanerado, por no hablar de una escritura tosca o directamente de una mala prosa (como, por otro lado, será siempre la suya) se encuentran en esta pequeña novela ideas revolucionarias para la época. El relato describe en tercera persona la vida de Javier Lima. Una vida que, si al iniciar la lectura se nos antoja misteriosa o emocionante o ya tan sólo interesante, resulta ser insípida, banal, aburrida. Como todas las vidas. La novela nos acompaña en un viaje hacia el otro, hacia el desconocido, hacia el protagonista por descubrir. Pero nos acompaña hasta sus últimas consecuencias, hasta el descubrimiento del otro como falso desconocido, como el otro en mí, como yo en fin. Sin embargo, el gran coup de théâtre del relato (y muchos atacaron a Gröinger por ello) aparece en las tres últimas páginas, donde la voz de la narración, que no se había hecho sentir como tal hasta el momento, se encarna en una manifestación concreta, en un cuerpo. De súbito, el lector descubre que no se trataba de una narración en tercera persona sino el relato de una observación o una observación relatada que cuestiona la oposición entre voz en tercera y primera persona, [...] la primera persona del narrador había decidido prescindir del yo para enunciarse: no tenía necesidad, no quería hablar de sí mismo.
Marcelo Gröinger parece buscar, con tan solo diecisiete años, su posición en la narración. En efecto, el vecino ocioso del título que durante la mayor parte de la obra identificamos con Javier Lima, podría, al contrario, ser la voz que narra, es decir, el vecino, el prójimo, no ser él, sino ser yo. Y aún, esta voz que narra, una voz sin marcas de enunciación, que se esfuerza por borrarse a sí misma (diremos la voz “objetiva” del grueso de la novela) pero que se adjudica al fin a un sujeto (aunque sin atributos pero ya volveremos sobre esto), podría ser perfectamente la del propio Groinger. O la del individuo que se oculta tras el heterónimo.

Aquí acaba lo que he podido encontrar en Internet del artículo de Héctor Imazio. Puesto que del texto se desprende que éste es un fragmento de uno mayor, he rastreado el origen. Parece ser la transcripción de la versión del artículo aparecida en una revista chilena (titulado Matar al hijo). Me ha parecido entender sin embargo que es la traducción del original que estaría en inglés, lo que explicaría algunas partes confusas (el final del segundo párrafo por ejemplo). Desconozco en cambio si la alternancia de la diéresis sobre la “o” de Gröinger es debida a la traducción al español o a la transcripción para Internet. Espero salir de dudas en breve: hace unos días encontré en eBay un particular con un ejemplar de la revista y ya lo han enviado.

Three men and a baby

En el interior del texto “El remake cinematográfico y la comunicación intercultural” de Concepción Cascajosa se compara una ligera comedia francesa llamada Trois hommes et un couffin con su remake hollywoodiense Three men and a baby. Las diferencias entre las dos películas, que distan dos años en el tiempo, son notables. Ambas reproducen el mismo argumento básicamente pero tienen un tratamiento diferente. Las situaciones incómodas que se planteaban en la versión francesa se convierten en un cándido optimismo típicamente norteamericano. Uno de los principales temas de la primera versión era la de cuestionar el papel de la masculinidad ante la crisis de los roles tradicionales, mientras que por el contrario en la versión yankee la masculinidad de los protagonistas sale reforzada. Éste es un típico caso de lo que la industria del cine norteamericana viene haciendo últimamente. Ante la crisis de ideas que asola Hollywood los productores van a la búsqueda de ideas novedosas en otras cinematografías ajenas a la suya. Buscan un guión con alguna idea curiosa para a continuación ensamblarlo en el esquema ideológico y de valores americano y producir así un producto fácilmente consumible y asimilable a lo largo y ancho del mundo. Eso es así porque el lenguaje del cine de Hollywood es casi consubstancial a la vida del occidental, nos transporta a la infancia, a las tardes de domingo, a la publicidad televisiva en el momento de máxima emoción. Es esa repetición de motivos en la que nos sentimos cómodos. Nos sentimos como en casa. En la que siendo extranjeros conocemos las avenidas de New York, el Cañón del Colorado, las fiestas de fin de curso en los High School, los desfiles del día de San Patricio, las ferias comerciales del condado, los copiosos desayunos familiares con tortitas y huevos, las bombas con temporizadores de números rojos, los clips que abren todas las puertas, los coches que destrozan puestos de frutas al salirse de la calzada y así hasta el infinito.

Soltería

Eso eres tú ahora, un fuelle que calienta una brasa incandescente que no se puede tocar, de la que se habla con palabras ambiguas, como un misterio del que es mejor conocer el secreto aunque nunca lo hayas probado. Nunca digas que no lo viste. Nunca digas que no lo probaste. Ahora solo lo puedes rozar con la punta de tus dedos y entonces exclamar “era eso”.

Alberto Scapolo, de Las cosas o el aburrimiento (1945)


Paul & Paula - Hey Paula (1963)

Campden Hill, London

BILL BRANDT Campden Hill, London 1948

Sueños

Sueño con una mesa y una silla
Sueño que me doy vuelta en automóvil
Sueño que estoy filmando una película
Sueño con una bomba de bencina
Sueño que soy un turista de lujo
Sueño que estoy colgando de una cruz
Sueño que estoy comiendo pejerreyes
Sueño que voy atravesando un puente
Sueño con un aviso luminoso

Sueño con una dama de bigotes
Sueño que voy bajando una escalera
Sueño que le doy cuerda a una victrola
Sueño que se me rompen los anteojos
Sueño que estoy haciendo un ataúd

Sueño con el sistema planetario
Sueño con una hoja de afeitar
Sueño que estoy luchando con un perro
Sueño que estoy matando una serpiente

Sueño con pajarillos voladores
Sueño que voy arrastrando un cadáver
Sueño que me condenan a la horca
Sueño con el diluvio universal
Sueño que soy una mata de cardo.

Sueño también que se me cae el pelo.

Nicanor Parra, de Versos de salón (1962)