En la ciudad

EN OFF: A pocos metros de la plaça Urquinaona creo reconocerla cruzando en bicicleta. Pasa por delante de mí como una exhalación, casi puedo apreciar la estela amarilla que deja a su paso la chaqueta que viste. Es como una estrella fugaz a plena luz del día. Algo que nunca deberías haber visto.

[Fotografías en color de una chica vestida de amarillo que se acerca a la cámara en bicicleta poco a poco. La vemos desde que es pequeñita hasta que pasa por delante de la cámara, momento en el que mira al objetivo. Negro]
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EN OFF: La conocí en una sesión en la que hice de fotógrafo para hacer un favor a una amiga. Le di pocas instrucciones. Yo solo le dije: ahora sonríe o pon las manos bajo la barbilla o no mires a cámara. Y eso fue todo. Ella estuvo muy bien. Estaba bellísima.

[En b/n. Fotografía de una cámara de fotos montada sobre un trípode. Fotografías de la misma chica de la bicicleta posando como modelo. Primero, de pie delante de un viejo muro, luego estirada en el suelo y más tarde levantando una pierna hacia atrás mientras se apoya en la barandilla de un puente. Negro]
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EN OFF: Le pregunté a mi amiga donde vivía ella. Le mentí. Le dije que era para darle alguna de las fotos. Aún no sé bien porque lo hice. Creo que me arrepiento de ello. Me fui hasta su casa y me dispuse a esperar. ¡Me sentía fuera de mí mismo de una forma tan indescriptible! Después de una hora salió y empezó a caminar en dirección a Paral·lel. Con mucha cautela la seguí. Primero desde lejos y después, armándome de un valor que no creía poseer, desde más cerca. Llegamos hasta un bar del centro. Se sentó en una mesa apartada de la barra. La observé a través de los ventanales. Por un momento me sentí terriblemente angustiado por la posibilidad de que me viera. Miré entra la maraña de rostros anónimos y vi que ella sacaba un libro. Austerlitz. Inmediatamente pensé en la estación de Amberes. En ese momento, como un lento alud precipitándose montaña abajo giró su delicado cuello y me miró. Creo que no me vio o, quizás no me quiso ver. Eso nunca lo sabré. Ella estaba sumergida en la multitud cuando un hombre se acercó. ¡Aléjate! El hombre que llega tarde se sentó con ella. Todo su ser apestaba. Su nuca apestaba. Sus manos apestaban.. Ella susurró suavemente. Cerca del triángulo sus manos se tocaron sin tocarse. Una confidencia y una huida del bar en dirección a la calle.

[En b/n. Fotografías subjetivas de alguien andando. Un portal. Los pies de un hombre. Colillas en el suelos. La chica saliendo del portal. Seguimiento, primero desde lejos, después desde más cerca. Ella de espaldas entrando en un bar. Sentándose en una mesa y acariciándose el cabello. Su rostro distraído peinando el establecimiento, como si buscara algo o a alguien. Ella sacando un libro. Austerlitz. El techo del bar. Un lámpara de estilo barroco. Ella girando su cuello y mirando a cámara. Más cerca, ella mirando a cámara. Un hombre de espaldas acercándose a la mesa. Unos castos besos en la mejilla. Una conversación. Una risa que bien podría ser falsa. Rostros anónimos. Ella arrancando la etiqueta de su botellín de cerveza y rompiéndola en mil pedazos. Él recogiendo los trocitos, uniéndolos y formando un triangulo equilátero. Más risas. Él, que se va pero que vuelve pronto. Una confidencia. Una huida del bar en dirección a la calle. Se pierden en la noche. Negro ]
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EN OFF: Un beso. Un beso que se ha oscurecido en mí con el paso del tiempo.

[En b/n. Una persecución apresurada. La nada en medio de la noche. A lo lejos, dos cuerpos juntos bajo una farola. Un beso. Negro]
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EN OFF: A pocos metros de la plaça Urquinaona creo reconocerla cruzando en bicicleta. Pasa por delante de mí como una exhalación, casi puedo apreciar la estela amarilla que deja a su paso la chaqueta que viste. Es como una estrella fugaz a plena luz del día. Algo que nunca deberías haber visto.

[Fotografía de la chica vestida de amarillo montada en bicicleta mirando al objetivo. Poco a poco la vemos alejarse. Negro]

Dejar de contar las horas

¿Cómo haremos para desaparecer?
MAURICE BLANCHOT

Nunca sabré cómo hubiera visto Las horas del día (2003), el primer largometraje de Jaime Rosales, si me hubiese acercado a la película con el más mínimo conocimiento previo. Nunca lo sabré pero aconsejo aún sin saberlo que aquellos que no la hayan visto dejen de leer el artículo.
De todas formas no voy a contar nada revelador ya que no hay nada que contar, de la misma forma que la película se esfuerza por no contar o desespera por dejar de hacerlo. El filme sólo autoriza a contar metraje, es decir, a sumar minutos desde el inicio de éste hasta su fin. Fin que por otro lado es el inicio: los tres primeros planos generales del Prat de Llobregat son, en efecto, los tres últimos. ¿Qué ha pasado en el intervalo? ¿La tenue historia de Abel (Àlex Brendemühl) ha sido? ¿Ha habido relato? No exactamente, pero tampoco ha dejado de haberlo.
La narratividad y su posibilidad van unidas, en Las horas del día, al protagonista. La afasia del filme es la apatía de Abel, su imposibilidad de ser actante. Si su novia le acusa de estar estancado, de absoluta falta de ilusión, es porque su palabra clave siendo capricornio es, como bien nos informa el astrólogo de la radio en el taxi, “relax”. Abel encierra en su persona la relajación de los lazos sensomotores. Una relajación que convierte los cuerpos, el cuerpo fílmico y el del protagonista, en seres incomprensibles y al mismo tiempo inconmensurables. Tanto en el relato como en su protagonista, la tensión, la intención, es substituida por una distensión que convierte el filme en circular y episódico.
Sólo conocemos bien un rasgo del carácter de Abel, tan sólo una especificidad. En el estancamiento, la narración encuentra en el romper, el acabar, su única vía. Frente a la imposibilidad de empezar una historia, pues todas las hemos encontrado empezadas, si bien débilmente estaban todos los hilos ya vibrando, la única forma de avanzar es acabar con estos, romper los lazos que quedaban. El distanciamiento con su mejor amigo, la venta de su tienda de ropa y la ruptura definitiva con su pareja parecen inclinar el plano hacia el fin y arrojar así un poco de luz frente a la imposibilidad de contar: todavía queda intentar dejar de hacerlo.
Pero ya decía Hitchcock que no es tan fácil matar a un hombre. La muerte resulta ser un fardo pesado y correoso y se extiende, también ella se extiende: en un bar toman una copa Abel y su nueva amiga María (Anna Sahún). Quién sabe: su madre, en plena vejez, ha encontrado pareja cuando parecía que ya sólo le quedaba esperar. Mientras Trini (Pape Monsoriu), su empleada, ultima las ofertas de liquidación él se mira los escaparates desde fuera y la cámara lo deja ahí, y vuelve al principio, pero no trazando un círculo sino una espiral, porque algo a habido, aunque se haya intentado que no hubiera nada o que sólo hubiera la muerte.

Three men and a baby

En el interior del texto “El remake cinematográfico y la comunicación intercultural” de Concepción Cascajosa se compara una ligera comedia francesa llamada Trois hommes et un couffin con su remake hollywoodiense Three men and a baby. Las diferencias entre las dos películas, que distan dos años en el tiempo, son notables. Ambas reproducen el mismo argumento básicamente pero tienen un tratamiento diferente. Las situaciones incómodas que se planteaban en la versión francesa se convierten en un cándido optimismo típicamente norteamericano. Uno de los principales temas de la primera versión era la de cuestionar el papel de la masculinidad ante la crisis de los roles tradicionales, mientras que por el contrario en la versión yankee la masculinidad de los protagonistas sale reforzada. Éste es un típico caso de lo que la industria del cine norteamericana viene haciendo últimamente. Ante la crisis de ideas que asola Hollywood los productores van a la búsqueda de ideas novedosas en otras cinematografías ajenas a la suya. Buscan un guión con alguna idea curiosa para a continuación ensamblarlo en el esquema ideológico y de valores americano y producir así un producto fácilmente consumible y asimilable a lo largo y ancho del mundo. Eso es así porque el lenguaje del cine de Hollywood es casi consubstancial a la vida del occidental, nos transporta a la infancia, a las tardes de domingo, a la publicidad televisiva en el momento de máxima emoción. Es esa repetición de motivos en la que nos sentimos cómodos. Nos sentimos como en casa. En la que siendo extranjeros conocemos las avenidas de New York, el Cañón del Colorado, las fiestas de fin de curso en los High School, los desfiles del día de San Patricio, las ferias comerciales del condado, los copiosos desayunos familiares con tortitas y huevos, las bombas con temporizadores de números rojos, los clips que abren todas las puertas, los coches que destrozan puestos de frutas al salirse de la calzada y así hasta el infinito.

Va de vampirs

Cito verbatim a Rosario Girondo, matrónimo del narrador que escribe un diario personal que resulta ser El mal de Montano, la novela de Enrique Vila-Matas: “lo que voy a contar puede parecer una coincidencia muy curiosa o una casualidad muy casual”.
Digo que cito pero ni siquiera sé si estoy citando al narrador, inventado por Vila-Matas, que utiliza el nombre de su madre para escribir un diario personal, o al propio Vila-Matas que utiliza el matrónimo de un narrador indefinido para escribir un diario personal. Puedo intuir sin embargo que poco importa. Pensará el lector que, sea quien sea, no dejo de citar a Vila-Matas que estará al final de la cadena de voces impostadas. Pero es que es El mal del Montano un diario-novela atravesada por lanzas literarias, una novela llena de agujeros que abren al más atrás, que buscan desesperadamente el orígen, huecos que abren a otras voces donde el propio Vila-Matas se convertiría por momentos en un muñeco, un ventrílocuo que recita Hamlet, animado por Shakespeare, claro. Shakespeare impostando la voz de Hamlet impostando la voz de Vila-Matas impostando.
Sea cual sea la identidad de quien nos habla, de quien se dirige a nosotros dirigiéndose a su diario íntimo, lo cierto es que Rosario Girondo, que nace como Enrique Vila-Matas en 1948 en Barcelona, confiesa parecerse peligrosamente a Christopher Lee cuando hace de vampiro. Debe querer decir Rosario que se parece al Conde Drácula cuando lo interpreta el individuo Christopher Lee. En fin, es el mundo de Rosario un mundo de parecidos, como el de su mejor amigo, Felipe Tongoy, la viva imagen de Nosferatu.
Un inciso.
Estoy sentado en el sofá escribiendo estas líneas. Entretanto voy echando un ojo a una serie, no muy interesante pero entretenida, Moonlight, de vampiros. (Un poco reaccionaria). (Espero ansioso True Blood).
Leo estos días El mal de Montano. Leo sobre Nosferatu y sobre Christopher Lee y, fíjate qué coincidencia más curiosa o qué casualidad más casual que, hoy, me he encontrado a éste último. Estaba allí, en la pantalla, el fantasma-Lee que interpretaba al fantasma-vampiro y que acababa convirtiendo al Conde Drácula en, como mínimo, un fantasma al cuadrado, la apariencia de una ilusión.
A Lee lo he conocido en Vampir-Cuadecuc (1970), de Pere Portabella. Interpretaba por enésima vez a Drácula, en esta ocasión en una película de Jesús Franco que se rodó en Barcelona. Mientras Franco, Jesús, filmaba su película, Portabella y su equipo rodaban el rodaje para recrear la historia de nuevo, para hacer su propia película revelando en el mismo movimiento todos los trucos del género. Pese a todo, el filme no se agota con ese desvelo, con esa insistencia en romper la ilusión mostrando sus entrañas, sino que coquetea con el juego de espejos infinito cuando vampiriza una película que vampiriza la novela de Bram Stoker que a su vez se apropió de una leyenda popular sobre Vlad Tepes, el empalador, en su tiempo una persona de carne y hueso y ahora como máximo un personaje de carne y hueso. Y aún, el filme, no agota ahí toda la sangre que puede ofrecer, porque lo que parece proponerse por debajo de sus imágenes alucinadas es la relación entre el vampirismo y la imagen. Aunque no voy a seguir por aquí hoy. Mi intención era tan solo poner de manifiesto la relación azarosa que se ha establecido entre una novela y una película, una relación que se ha establecido gracias a mí y en mí y por mí.
Yo mismo soy el hilo. Yo soy la relación.
Me despediré de la película apuntando lo angustioso que resulta siempre ver una película de Pere Portabella. El caso que nos ocupa, Vampir-Cuadecuc, es una película de imagen y de textura, una película de contemplación. Tiene tanta fuerza que el celuloide se apropia del espectador, lo hace desaparecer en el material, sume al espectador en el arrebato (¿Otra película de vampiros?). Aunque si digo que es angustioso es más bien por las interferencias de lo inteligible en lo sensible y de lo sensible en lo inteligible. He esbozado muy sumariamente los temas que toca el filme para más adelante defender que el espectador se pierde sin mucho esfuerzo en sus formas que devienen por instantes abstractas. Lo angustioso es entonces la apelación intelectual que hace el filme al espectador cuando éste sólo querría abandonarse a lo sensible. Por el contrario, cuando éste consigue montarse en una veta interpretativa, la ansiedad la provoca la imposibilidad de seguirla por la irresistible llamada de la belleza de lo sensible. Ya lo dije en su día en relación a El silencio antes de Bach (2007), en Portabella lo bueno y lo bello, lo sensible y lo inteligible, se cortocircuitan constantemente.
Me despediré de la novela preguntándome por qué en una novela sobre la voz y el origen Enrique Vila-Matas se obsesiona tanto con los parecidos. ¿Estará también haciendo referencia a la relación entre el vampirismo y la imagen? ¿Qué hay de vampírico en el o lo parecido? Y por último pero no menos importante, salvando las edades, ¿quién se parece más a Christopher Lee, Enrique Vila-Matas o Josep Maria Català?